یزدان سلحشور

آثار و نظرات "ی.س"شاعر , نویسنده , منتقد و روزنامه نگار

 
نویسنده : یزدان سلحشور - ساعت ٦:٥٢ ‎ب.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳۸۸
 
چطور یک قصه را بنویسیم؟ (٣٢)
شکل‌گیری واقعیت در قصه [بخش دوم ]


خیلی وقت‌ها به نظر می‌رسد که ما از «واقعیت» حرف می‌زنیم. در مکالمات روزمره، این اتفاق به کرات می‌افتد. می‌گوییم: «دیروز رفتم مغازه سرنبش، دوکیلو سیب خریدم. قیمت‌اش خوب بود. معمولاً یکشنبه‌ها، «بار» تازه است.» چقدر از «واقعیت» در این جملات پنهان است؟ چقدر از «واقعیت» در این جملات هویداست؟ ظاهراً جملات ما توصیفی هم هستند اما توصیف ما دقیق نیست. وقتی از «مغازه سرنبش» حرف بزنیم منظورمان دقیقاً کجاست؟ ممکن است مخاطب ما در آن لحظه، همسایه طبقه پائین آپارتمان‌مان باشد؛ از نظر او، کاملاً معلوم است که این «مکان» کجاست اما اگر مخاطب ما، همکار اداری‌مان باشد چه؟ «دو کیلو سیب» چه نوع سیبی است؟ سیب قرمز است؟ سیب سبز است؟ سیب زرد است؟ سیب ترش است؟ سیب ایرانی است؟ سیب وارداتی است؟ از کدام کشور؟ «قیمت خوب» یعنی چه قیمتی؟ «قیمت خوب» حوالی تجریش یک معنایی دارد، حوالی جوادیه یک معنایی دارد، در شهرستان یک معنایی دارد. «بار تازه» در تابستان، معنایش با «بار تازه» در پائیز یا زمستان یکی نیست. می‌بینید! این جملات ساده که مطمئنیم واقعی‌اند پر از ابهام‌اند. اما چرا اغلب مخاطبان روزمره ما دچار مشکل نمی‌شوند؟ چون آنها بخشی از «معنا» را درمی‌یابند و بقیه آن را با توجه به «متن» زندگی‌شان، در ذهن بازسازی می‌کنند. معمولاً اگر بپرسیم که «از حرف‌هایم چیزی دستگیرت شد یا نه؟» می‌گویند «معلوم است! الان فصل سیب سبز است. امروز، خودم هم خریدم. چون حوالی میدان «x» زندگی می‌کنی حتماً «مغازه سرنبش» نرسیده به خیابان «y» است؛ و قیمت خوب یعنی بالاتر از «N» تومان نیست ... در قصه، ما با یک مخاطب رودررو نیستیم. نمی‌توانیم اتکا کنیم به این که قصه‌ای که در پائیز نوشته شده در پائیز هم خوانده شود! «قیمت خوب» آنقدر دچار افت و خیز ماهی و سالی است که اگر قصه، دو سال قبل نوشته شده باشد می‌تواند توصیفات بعدی قصه ما را تحت‌ الشعاع قرار دهد یعنی باورپذیری مخاطب را دچار خدشه کند. وقتی باورپذیری مخاطب دچار مشکل شود یعنی ما به عنوان یک نویسنده، بازنده‌ایم. پس اصل اول این است که مخاطب باور کند که ما جز «واقعیت» چیزی را روایت نمی‌کنیم ولو اینکه از تخیل خود کمک گرفته باشیم! حتماً بارها از خود پرسیده‌اید که چرا فلان قصه تخیلی این همه مخاطب را در خود غرق می‌کند و ما با آن احساس همذات‌پنداری می‌کنیم اما فلان قصه «واقعی» که همه چیزش واقعی است چنین تأثیری ندارد؟ اصل دوم این است که حتی در یک قصه فانتزی هم شما در جزئیات، در توصیف جزئیات آنقدر به باورهای مخاطب خود [مخاطبان عام خود] وفادار باشید که «واقعیت» شکل گرفته توسط آن جزئیات، حوادث تخیلی را هم «واقعی» نشان دهد. مسلماً «مرشد و مارگریتا»ی بولگاکف، اثری تخیلی است درباره مواجهه با «شیطان» در عینی‌ترین شکلش اما بولگاکف به مدد همین دقت و ظرافت در شکل‌دهی جزئیات، آن را واقعی‌تر از آن جملات روزمره درباره خرید دو کیلو سیب، جلوه می‌دهد. مثال معروف این «دقت و ظرافت» در آن صحنه مشهور «صدسال تنهایی» مارکز است که یکی از شخصیت‌ها، سوار پتویی که تا پیش از آن روی بند آویخته بوده تا خشک شود، می‌شود و به آسمان می‌رود و دیگر هیچ کس او را نمی‌بیند. نمونه دیگر این چینش جزئیات را در رمان «حضور» کازینسکی شاهد هستیم. مردی که حتی نام ندارد و خواندن و نوشتن را هم از کودکی نیاموخته و تنها باغبانی کرده و گیاهان را می‌شناسد، صرفاً به دلیل بینش ژرف‌اش نسبت به برنامه‌های عامه‌پسند تلویزیونی، به جایی می‌رسد که رسانه‌ها از او یک «رجل سیاسی» می‌سازند و ما این را باور می‌کنیم! «حضور» رمانی در حوزه طنز نیست ما این‌ «فانتزی» را عین «واقعیت» می‌یابیم و مفاهیم استعاری آن را در ذهن خود به رویکردهای فلسفی بدل می‌کنیم. واقعیت؛ یعنی همین! مسیری پر دست‌انداز که در آن عینیت بدل به استعاره، و استعاره بدل به گزاره‌های فلسفی می‌شود؛ و در قصه، این کار شبیه بیرون آوردن خرگوش از کلاه شعبده‌بازی است!
*
همیشه تفاوت زیادی میان درک یک نویسنده حرفه‌ای از «واقعیت» با درک خواننده عام از همین امر وجود دارد. خواننده عام، موقعی که مورد پرسش قرار می‌گیرد که چه نوع قصه‌هایی را می‌پسندد بعد از کلی این در آن در زدن، یک جمله کلیشه‌ای را تکرار می‌کند: «قصه‌هایی که واقعی باشن» و منظورش این است که دنبال قصه‌های قابل باور است. اگر هم از او «مثال» بخواهید، اغلب قصه‌هایی را مثال می‌آورد که اساساً «تخیلی»‌اند! نویسندگان مبتدی، وقتی می‌خواهند شروع به نوشتن کنند، تحت تأثیر همان جمله کلیشه‌ای که سال‌ها پیش از دست به قلم بردن تکرار کرده‌اند سعی می‌کنند کاملاً واقعی بنویسند؛ و واقعیتی که آنها خواهان نوشتنش هستند از خصوصیات پرشمار ـ اگر نگوییم بی‌شمار ـ برخوردار است که ذکر همه آنها در متن ممکن نیست بنابراین این گروه از نویسندگان، در همان اولین مواجهه با مخاطب عام دچار دردسر می‌شوند. آنها در «گزش» گفتارهای صریح یا تعارف‌آمیز، این جملات را می‌شنوند: «خوب بود اما یه جای کارگیر داشت نمی‌دونم کجاش!»، «این که قصه نبود هیچیش واقعی نبود»؛ «اصلاً نفهمیدم چه اتفاقی افتاد. کی چی کار کرد کی کجا رفت»؛ ... چرا؟ چون به این اصل توجه نکرده‌اند که «واقعیت» توی قصه، در واقع «جعل» است جعلی که با مهارت صورت می‌گیرد تا باورپذیر شود.
ما که وقت آن را نداریم که همه جزئیات را توی قصه بیاوریم تازه اگر هم وقتش را داشتیم جایش را نداشتیم چون آن وقت باید ده‌ها صفحه صرف نشان دادن یک رومیزی و میز زیر آن و نسبت آن میز با آشپزخانه و لوازم آن می‌کردیم.
حتی نویسندگان قرن نوزدهم هم که به درازنویسی مشهورند، حداکثر زمان و متنی که به چنین اموری اختصاص می‌دادند به آن اندازه بود که مخاطبان، این «واقعیت» جعل شده را باور کنند. الان اگر از یک مخاطب عام بپرسید که واقعی‌ترین رمان جهان چه رمانی است می‌گوید «بینوایان» ویکتور هوگو اما کجای این رمان «واقعی» است؟ این که یک نفر با دزدیدن یک قرص نان به بیست سال زندان محکوم می‌شود واقعی است؟ یا این که کشیشی همه شمعدان‌های نقره‌اش به ولگردی که قصد دزدیدنشان را داشته می‌بخشد؟ [کشیش می‌توانسته پیش از این بخشش با فروش شمعدان‌ها، زندگی ده‌ها خانوار فقیر را تأمین کند، چرا چنین نکرده؟] آیا شهردار شدن یک محکوم فراری در قرن نوزدهم، در فرانسه، واقعی است؟ از رذالت تناردیه‌ها گرفته تا حماقت فانتین در فریب خوردن از آنها، سماجت ژاور، قضایای منجر به ازدواج کوزت و محبوبش، درگیری شدن ژان والژان وسط جنگ‌های خیابانی و سردرآوردنش از فاضلاب پاریس، کدامشان واقعی است؟ اما مخاطبان، اینها را واقعی می‌دانند و هر چقدر هم شما دلیل بیاورید که اینها چیزی جز تخیل و جعل نیست باور نمی‌کنند! در مقایسه با «بینوایان» حتماً گاهی به صفحات حوادث روزنامه‌ها سری زده، پس از خواندن فلان ماجرای عجیب واقعی، داد زده‌اید: «نه! باورم نمی‌شه!» هیچ وقت فراموش نمی‌کنم شبی را که بی‌خبر از قضایایی که آن سوی کره زمین در قاره‌ای دیگر اتفاق می‌افتاد به خانه رفتم و تلویزیون را روشن کردم و صحنه‌های انفجار و تخریب برج‌های دوقلو را دیدم.
اولین جمله‌ای را که به زبان آوردم یادم هست: «این فیلم، فروش نمی‌کنه! جلوه‌های ویژه‌اش خیلی الکیه!» اما آن صحنه‌ها واقعی بودند در حالی که در مقایسه، بسیاری از مخاطبان، برابر پرده نقره‌ای، صحنه غرق شدن کشتی تایتانیک در فیلم جیمز کامرون را واقعی یافتند! ببینید! به عنوان نویسنده‌ای که می‌خواهید آینده نسبتاً روبه‌راهی داشته باشید باید از همین الان تکلیف‌تان را با خودتان و با واقعیت روشن کنید. «واقعیت هنری»، چیزی نیست که ما مشاهده‌اش می‌کنیم و اطراف ما، لحظه به لحظه اتفاق می‌افتد، بلکه چیزی است که مخاطب می‌پذیرد که ما مشاهده‌اش کرده‌ایم و اطراف ما، لحظه به لحظه اتفاق افتاده! برای رسیدن به این گزینه، باید به فشرده‌سازی جزئیات در «توصیف» برای نیل به «واقع‌نمایی» توجه کنید و آن وقت، هر چقدر خواستید تخیل بریزید توی متن! مطمئن باشید کسی اعتراض نمی‌کند.

 
comment نظرات ()
 
 
نویسنده : یزدان سلحشور - ساعت ٦:٤۳ ‎ب.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳۸۸
 
چطور یک قصه را بنویسیم؟ [٣١]
شکل‌گیری واقعیت در قصه [بخش اول]


حتماً خودتان تجربه کرده‌اید یا دیگران این تجربه را نقل کرده‌اند که در مواجهه با فلان رمان یا قصه کوتاه یا بلند، انگار کل صحنه جلوی چشم‌‌شان بوده؛ معمولاً این تجربه منجر به این می‌شود که این مخاطبان در برخورد با نسخه سینمایی آن اثر، با قطعیت تمام اعلام کنند که «این شخصیت، این وضعیت یا این مکان، اصلاً شبیه آن چیزی نیست که در قصه دیده‌ایم» بله! «دیده‌ایم!» این همان فعلی است که به طور معمول به کار می‌برند و از یاد می‌برند که شاهد آن صحنه نبوده‌اند بلکه مجموعه کلماتی را خوانده‌اند که به توصیف شخصیت، وضعیت یا مکان مشغول بوده‌اند. آن «تصویر» چطور تشکیل می‌شود؟ یعنی چطور ممکن است که ما «ژان والژان» یا «دن کیشوت» را توسط عملکرد کلمات توصیف‌گر ببینیم؟ حتماً برای این سؤال ساده، جوابی ساده دارید: «ما کلمات را می‌خوانیم و توی مغزمان، آن توصیفات بدل به مجموعه تصاویر می‌شوند.» اگر این قدر ساده است چرا اغلب نویسندگان تازه‌کار در همین «روند ساده»، زمین‌گیر می‌شوند؟ دلیلش مشخص است!
چون آنها فکر می‌کنند که وظیفه‌شان ارائه «واقعیت» است اما «واقعیت» وقتی به زنجیره‌ای از کلمات بدل می‌شود چیز حال به هم زنی می‌شود که نه‌تنها قادر به تشکیل «تصاویر» در مغز مخاطب نیست که زیبایی ذاتی کلمات را هم مورد تهدید قرار می‌دهد و در نهایت بدل به متنی «ضدمخاطب» می‌شود. مشکل کجاست؟ مشکل از این نقطه آغاز می‌شود که در متون روایی، «واقعیت» تولید «واقعیت» نمی‌کند بلکه «توهم» تولید واقعیت می‌کند: توهم صدا، توهم رنگ، توهم عطر، توهم حرکت، و این «توهم» باید حائز مشخصات توهمات طبیعی انسانی باشد یعنی «واقع‌نما» باشد. شما محتملاً بارها در روایت خواب‌هایتان ناگهان استفاده کرده‌اید به صدا، به رنگ، به عطر: «سوار یک اتومبیل آبی بودم. خورشید داشت سمت چپم غروب می‌کرد و همه چیز یک دفعه نارنجی شد؛ و ... صدای تصادف را شنیدم. اول، پشت فرمان بودم بعد پشت فرمان اتومبیلی بودم که اتومبیلم با آن تصادف کرده بود. بوی بنزین می‌آمد. حس کردم یخ کرده‌ام و تقریباً همزمان با این حس، مأمور پلیسی بودم که داشت کروکی تصادف را می‌کشید.» لابد از خود پرسیده‌اید که چطور می‌شود خواب رنگی دید؟ یا بوی بنزین در خواب از کجا آمده؟ یا صدای تصادف چطور ساخته شده است؟ این متن قرار نیست به آموزه‌های «یونگ» در حیطه روانشناسی بپردازد اما شما به عنوان نویسنده، در صورتی موفق خواهید بود که بتوانید «توهمی واقع‌نما» را با زنجیره‌ای از کلمات «توصیف‌گر» شکل دهید. مشکل دیگری که در این زمینه سد راه نویسندگان تازه کار است این است که به شکل کاملاً طبیعی [چون نوع سخن گفتن عادی ما کاملاً «توضیحی» است] به جای «توصیف» مشغول «توضیح» می‌شوند. در «توضیح» ما چیزی نمی‌بینیم بلکه چیزی را می‌شنویم که باید «بیانگر» یک واقعیت قابل لمس یا واقعیتی غیرقابل لمس اما قابل درک باشد. گزارشات یا نامه‌های اداری، روشن‌ترین «گزاره»ی ممکن، برای درک کارکرد «توضیح» است. در یک کلام «توضیح» به «معنا» توجه دارد و «توصیف» به «فضایی» که «معنا» می‌تواند یا نمی‌تواند در آن شکل بگیرد [بسته به این که «توصیف» مورد نظر تا چه میزان قادر است «توهم» خود را با قوانین شکل‌دهی واقعیت در ذهن مخاطب، انطباق دهد] البته همیشه در هر توضیحی، به میزانی اندک «توصیف» نهفته است که تازه‌کارها را دچار اشتباه می‌کند: «اتومبیل‌ها مچاله شده بودند چرا این آدم‌های «قانون‌گریز» درک نمی‌کنند که احترام به قانون و رعایت سرعت مجاز می‌تواند زندگی‌شان را نجات دهد. آنها دیگر فرصتی برای درک این واقعیت ندارند.» آیا ما از این توضیح درباره تصادف محتملاً خونین متأثر شدیم؟ آیا از این پس، هنگام سرعت گرفتن در بزرگراه، این جملات را به یاد می آوریم؟ «توضیح» بزرگترین مشخصه‌اش، خصوصیت از «یاد شوندگی» است؛ شاید به همین دلیل است که عمر قصه، از گزارشات اداری خیلی بیشتر است!
*
«توضیح» گاهی اوقات لباس‌های فاخر بر تن می‌کند. ما را می‌فریبد تا آن را باور کنیم و به جای «توصیف» بپذیریم و از این رهگذر، سعی می‌کند در اقدامی هماهنگ، هم مؤلف و هم مخاطب را بفریبد و «واقعیت» در انتظار بدل شدن به «متن» را جوانمرگ کند!
لباس‌های فاخری که «توضیح» اغلب در آثار نویسندگان «پرکتاب»، گاهی اوقات «مشهور» و همیشه «ایستا در خودباوری خود» به تن می‌کند پر از زرق و برق کلام شاعرانه‌اند. برش‌های تر و تمیزی دارند در مجموع خوب دوخته شده‌اند از لحاظ هماهنگی در شکل و رنگ، گاه اعجاب‌برانگیزند و مخاطبان عام، در برهه‌هایی از زمان، که روحیه «انزواطلبی»، «بازگشت به طبیعت» یا «گریز از ایده‌آل‌های نوین»، جامعه را دربرمی‌گیرد، از این لباس‌ها استقبال می‌کنند و متون توضیحی فوق در شمارگان بسیار خریده می‌شوند و البته به فراموشی هم سپرده می‌شوند! این دسته از آثار روایی اگر نویسنده‌ای با استعداد پشت سر خود داشته باشند اغلب می‌توانند با همان 15 تا 20 درصد «حکایت» دلنشین که میان این دریاهای «کلام شاعرانه»، چون جزایر غمگین، تنهایند.
بخشی از خاطره جمعی «یک دهه» را به خود اختصاص دهند اما حتی در این حالت [که بهترین شکل موفقیت «توضیح» برابر «توصیف» است] آن نویسندگان مستعد را پس از گذشت زمان یاد شده، با آثاری به یاد می‌آوریم که از «توضیح» عاری هستند یا این که «توضیحات شاعرانه»‌شان اندک است و به محض این که فردی در جمع خانوادگی یا دوستانه از آن نویسنده و خاطراتش با آن اثر توضیحی مشهور، یاد می‌کند، بقیه، دنباله حرف را می‌گیرند و متذکر می‌شوند: «بله! اما یادت هست که در آن یکی کتابش...» در این جور مواقع، اگر بحث به جدل بدل شود اغلب آن کسی که یادی از آن اثر توضیحی کرده از به یاد آوردن بخش‌های مورد تحسین‌اش ناتوان است چون «توضیح» حتی اگر به زیباترین شکل و پیچیده در صنایع ادبی لفظی و معنوی عرضه شود، باز هم فاقد ویژگی «توصیف» در راحت روایت شدن است. «واقعیت» به عنوان ضروری‌ترین «رویکرد ممکن» در روایت، فقدانش در این گونه آثار، به راحتی قابل ردگیری است؛ در واقع «واقعیت» به همان شکل ناکارآمد و بدوی که هر نویسنده‌ تازه‌کاری آن را به کار می‌گیرد در این آثار هم به «نفی خود» منجر می‌شود و «واقعگرایی» در جای «واقع نمایی» می‌نشیند اما «سخنوری» و «بازی‌های زبانی»، افول متن در پیشگاه مخاطب را دچار تأخیر می‌کند. ما در این آثار نه شاهد توهم رنگیم، نه شاهد توهم صدا و نه شاهد توهم عطر؛ به جای همه این «توهم»‌ها، ما شاهد سخنوری و بازی‌های زبانی درباره همه این حوزه‌هاییم. خب، اگر مخاطب یک قصه، قصد لذت بردن از اینها را داشته باشد می‌رود شعر می‌خواند چرا کتاب قصه به دست بگیرد و دچار زحمت شود؟ در قبال این سؤال، مدافعانی از حوزه‌ای غیر از ادبیات به میدان می‌آیند که برخوردشان با «ادبیات» صرفاً ابزاری است و جهت تبیین نظراتشان در حوزه زبان. بله! بخشی از زبان‌شناسان، مدافعان سرسخت این آثار توضیحی ملا‌ل آورند. آنها می‌گویند: «چرا باید این آزادی را از مخاطب سلب کرد که از «این نوع کلام» هم لذت ببرند و شعر و قصه را در کنار هم داشته باشند؟» و البته، این آغاز راهی است که منظور اصلی آنان را از این «حاتم بخشی دموکراتیک» آشکار می‌کند. آنان به «توسع زبان» در این آثار ادبی می‌رسند و متذکر می‌شوند: «چون زبان، بیان کننده هر واقعیتی است پس هر چه را که «زبان» روایت کند واقعیت است چه توضیح باشد چه توصیف!» برای آنان، «ادبیات» یک وسیله است برای «توسعه زبانی»؛ آنها به شعر یا قصه، همانطور می‌نگرند که فروید یا یونگ به آثار داستایوفسکی یا اشیل می‌نگریستند البته با یک تفاوت آشکار: هیچ وقت، این دو یا باقی نظریه پردازان حوزه روانشناسی، به خود این اجازه را نمی‌دادند و نمی‌دهند که به عنوان مستأجر، وارد ملک شده و بعد ادعای مالکیت کنند! [خب، همین طورهاست دیگر! «زبان‌شناسی» گرچه می‌تواند در «نقد ادبی» حضوری «مؤثر» داشته باشد اما مثل چراغ قوه است در تاریکی. خب، چراغ قوه که نمی‌بیند، چشم می‌بیند! با این همه، بعضی از زبان‌شناس‌ها فکر می‌کنند چراغ قوه از «چشم» مهم‌تر است!]

 
comment نظرات ()
 
 
نویسنده : یزدان سلحشور - ساعت ٦:۳۸ ‎ب.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳۸۸
 
چطور یک قصه را بنویسیم؟ (3٠)
قصه پلیسی [بخش نهم ]


اولین قصه معمایی که در حافظه‌تان جا خوش کرده چیست؟ بگذارید کمی راهنمایی‌تان کنم: عنصر اصلی‌ این قصه «گناه» است هم میل به «گناه» هم «اغوا»یی که منجر به گناه می‌شود؛ یعنی مجموعه عواملی که به «ارتکاب گناه» منجر می‌شود. یادتان آمد؟ «مار» یکی از شخصیت‌های مهم قصه است. در بعضی روایات، نشانه ارتکاب، سیب است و در روایاتی دیگر، گندم؛ یادتان آمد؟ بله! اولین قصه‌ معمایی جهان، همان قصه فریب آدم(ع) توسط شیطان که به شکل مار، او را و زنش را فریفت، چگونه فریفت؟ با اغوا! چگونه فریفته شدند با «میل»! پس «میل» و «اغوا» ریشه‌دارترین عناصر قصه‌های معمایی – در واقع هر قصه‌ای – و بیشتر از همه، قصه‌های پلیسی – جاسوسی است. در قصه آدم(ع) هم ما با یک عامل خارجی [جاسوس] روبه‌روایم که برای خرابکاری به محدوده‌ای ممنوع قدم گذاشته [شیطان در هیئت مار یا به روایت عهد عتیق، مار به عنوان جاسوس شیطان] قصدش فریب شخصیتی‌ست که متعلق به جبهه‌ مقابل است. ابتدا نیز از زن قصه شروع می‌کند و او را می‌فریبد و او باعث سقوط مرد می‌شود. می‌بینید! همه عوامل قصه «نوآر» در این روایت کهن نهفته است. با این همه، شگرد خلق «جذبه» در آن، متکی‌ست به برجسته کردن «میل» و «اغوا»؛ اگر این دو عامل از هر قصه‌ای – در قصه پلیسی، بیشتر – گرفته شود چه خواهیم داشت غیر از انگیزه‌های منفی و مثبت که قادر نیستند به کنش شخصیت‌ها بدل شوند. «اغوا» در رمان مشهور گابریل گارسیا مارکز «گزارش یک مرگ»، در بخشی نهفته که خواننده نیز همگام با دو شخصیت قاتل، مشتاق کشتن «سانتیاگو ناصر» است و «میل»، آنجا شکل می‌گیرد که «ناصر» در کششی ناخودآگاه به سوی مرگ، هر مانعی را که می‌تواند از مرگ دورش کند، کنار می‌زند. «گزارش یک مرگ» گرچه یک رمان پلیسی به معنای عام کلمه نیست اما برخوردار از «شکل روایی» و شگردهای این ژانر، به جایگاهی برتر از عرضه یک جنایت یا روایت انگیزه‌های یک قتل دست می‌یابد. چرا؟ چون «اغوا» و «میل» در این اثر شگفت قرن بیستمی، فراتر از شکل طبیعی خود، به انگاره‌‌هایی برای تفسیر جهان پیرامونی ما بدل می‌شوند. «قول» فریدریش دورنمات نیز دارای چنین خصوصیتی‌ست. یک فرمانده پلیس، در همان روزی که دارد بازنشسته می‌شود درگیر پرونده قتلی فجیع می‌شود که طی آن دختر بچه‌ای را بدون هیچ انگیزه «تعریف‌پذیری» کشته‌اند و به مادر دختر قول می‌دهد که قاتل را بیابد. رمان از جایی شروع می‌شود که آخر کار این آدم است. او را می‌بینیم ویران شده و در نقطه پایان «اغوا» که سیب را خورده و از بهشت رانده شده؛ «گناه» مورد اشاره «دورنمات» در این رمان، گناه «میل» به دگرگونی «قوانین» است. شخصیت اصلی، اغوا می‌شود و ما را نیز به عنوان مخاطب اغوا می‌کند، که در تقدیر خود دست ببریم و تقدیر، در آخرین لحظه، ثابت می‌کند که قدرت نابودی قاتل را داشته و به عنوان مجازات، شخصیت اغوا شده را از شخصیتی مسئول و حائز اهمیت در جامعه، به یک آخر خط رسیده برگشت‌ناپذیر بدل می‌کند. معکوس کردن روایت «اغوا» و «میل» از خیر به شر و از شر به خیر، یکی از شگردهای محبوب پلیسی‌نویسان مطرح جهان است؛ حتی این شگرد در هفت رمان نوجوانانه رولینگ نیز به کار گرفته شده که به هر حال – و با هر نگاهی – قصه‌های پلیسی کمابیش کم خشونتی هستند. «اغوا» و «میل»، همان چیزی‌ست که ما نام «جذابیت» را بر آن می‌گذاریم؛ و در هر متنی، جای خود را باز می‌کند حتی در متونی که قصه نیستند. بدون آنها، «متن» وجود ندارد.
*
اجتماع «اغوا» و «میل» که ارثیه کهن‌ترین قصه جهان است برای قصه‌نویسی مدرن، کمابیش از همان الگوی کهن پیروی می‌کند. در فرهنگ اسلامی از «وسوسه» نیز در این معنا سود می‌برند که وضوح بیشتری به انگیزه‌های منجر به « میل» می‌دهد. شیطان، آدم(ع) را وسوسه می‌کند تا «میل» کند به نافرمانی از خالقش و پس از آن «سقوط» است و ترک بهشت. «بهشت»، همان «وضعیت اولیه» است. وضعیتی آرامش‌بخش، دلپذیر و البته اخطاردهنده که ناسپاسی برابر خالق، پایانی بر آن خواهد بود. از سویی دیگر، اخطار خداوند در برحذر داشتن آدم(ع) و همسرش، از خوردن میوه ممنوع، تولید کننده «معما»ست؛ و «میل»- پیش از آن که «وسوسه» از زبان «شیطان» کار را تمام کند- کلید خورده؛ بنابراین، این روایت کهن به ما می‌آموزد که تصویرکردن شخصیتی که هیچ‌گونه پیش‌زمینه «میل» به خروج از «وضعیت اولیه» [وضعیت تعریف شده ، قابل کنترل و تدبیر و آرامش‌بخش] ندارد و هل‌دادنش سوی «وسوسه» اشتباه است. هر نویسنده تازه کاری باید بداند که در همان «وضعیت اولیه» موظف است بخشی از آن «میل» یا احتمال آن «میل» را نشان دهد. در روایت آفرینش انسان، خداوند به فرشتگان متذکر می شودکه آدم(ع) از جنس آنها نیست و نمی‌تواند از خطا بری باشد همین تذکر است که مخاطب را به «نقطه پذیرش» واقع‌نمایی این روایت، در ادامه‌اش سوق می‌دهد. درس دیگری که ما می‌توانیم به عنوان نویسنده‌ای تازه‌کار، از این روایت بگیریم این است که هر «میل» آغاز خروج از محدوده« قانون» است و هر «وسوسه» ناشی از یکی از «گناهان کبیره»؛ خب، اصلاً قرار نیست شما قصه‌نویسی آئینی باشید تا به این نکات توجه کنید، این نکات ابزار کارتان هستند. شما با ساده‌کردن «مسئله» این توانایی را می‌یابید تا عمق بیشتری به «وضعیت ثانویه» بدهید. در «وضعیت ثانویه» روایت آفرینش، آدم (ع) سقوط کرده، در اندوه از دست دادن «مرتبه»اش صدها سال می‌گرید تا «ندامت»اش پذیرفته شود اما «میل» در فرزندش «قابیل»، طی تمام این سالها رشد می‌کند؛ و «وسوسه» مالک رویکردی دیگر می‌شود؛ در دورانی که «وضعیت اولیه» قابیل شکل گرفته است، شیطان «میل» قابیل را حس کرده و او را به شکل‌دهی نخستین روایت جنایی جهان سوق داده است. در این روایت تازه، «میل» خروج به «قانون»، به عینیت «وسوسه» بدل می‌شود. انگیزه «وسوسه» شیطان چیست؟ حسد! اولین نکته‌ای هم که در هر قصه پلیسی بر آن تأکید می‌شود «منافع» است: «ببینید چه کسی از این قتل نفع می‌برد؟» امروزه دیگر، شما این شانس را ندارید که در قصه‌تان فقط یک مظنون داشته باشید تا آدم(ع) به عنوان نخستین کاشف جنایت، به حقیقت پی برد. شما با مظنونان متعدد روبرویید و این تعدد، معما را پیچیده‌تر می‌کند. بهترین شکل ممکن برای قصه‌های پلیسی یا قصه‌هایی برخوردار از شکل قصه پلیسی این است که دارای چندین «میل» و چندین «اغوا» باشند.
همیشه کسی که دست به قتل می‌زند تنها قاتل قصه شما نیست کسی یا کسانی هم که «میل» به آن قتل داشتند و متأثر از «اغوا» خواستند اما به هردلیلی نتوانستند مرتکب آن شوند. قاتلان این قصه‌اند. در قصه یوسف(ع) همه برادران متفق نبودند در به قتل رساندن برادر، اما مقصر بودندچون «میل» و «اغوا»، آنان را از «وضعیت اولیه» به «وضعیت ثانویه» هل داده بود. قصه یوسف (ع) همچنین حاوی پیشنهادی قدمایی‌است برای قصه‌های مدرن پلیسی، هنگامی که مرتکبان یا شرکای جرم چندنفرند و کارآگاه یا «کاشف» را دچار سردرگمی می کنند. قصه‌های بسیاری با این ایده شکل گرفته‌اند که از آن میان «قطار سریع‌السیر استانبول» کریستی شهرت بیشتری دارد. می بینید! اگر کمی به روایات کهن توجه نشان دهید به راحتی می‌توانید مخاطبان معاصر را تحت تأثیر قرار دهید! فقط توجه داشته باشید که در آغاز «کلمه» بود اما آن کلمه روایتگر همه آن روایاتی شد که امروزه ما را مجاب می‌کنند.

 
comment نظرات ()
 
 
نویسنده : یزدان سلحشور - ساعت ٦:٢٠ ‎ب.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳۸۸
 
چطور یک قصه را بنویسیم؟ (٢٩)
قصـه پلیسی[بخش هشتم]


چه چیزی یک «شخصیت» را برای خواننده مهم می‌کند؟ قیافه‌اش؟ حرکاتش؟ گذشته اش؟ آینده‌اش؟ یا... بله! درست است. زدید به هدف! انگیزه‌هایش! و میان «انواع قصه»، نوع پلیسی، بیشترین توجهش به همین انگیزه‌هاست چون بدون توجه به «انگیزه» اساساً چیزی به اسم «کنش» در این «نوع» نخواهیم داشت؛ نه اینکه «انگیزه»ها در انواع دیگر مهم نباشند اما تا این حد سیطره نمی‌یابند بر همه قصه. در رمان شگفت‌انگیز «نام گل سرخ» از امبرتواکو، انگیزه‌های زنجیره‌ای قتل‌هایی به هم پیوسته که در کلیسایی قرون وسطایی به وقوع می‌پیوندند، نه تنها با معماری «مکان» و روح «زمان» رمان تطابق کامل دارند که در چارچوب رویکردهای «روانکاوانه»، به درک فیلسوفانه ای از جهان می‌انجامند. [البته توجه نکنید به این همه تفاصیل که در اینجا به کار بردم اصل رمان بسیار ساده‌تر از این حرفهاست اما تفسیر آن، خیلی مشکل‌تر از چیزی است که در اینجا آوردم! خب، یک قصه پلیسی درجه یک، دقیقاً دارای این خصوصیت «توسعه معنایی» پس از شکل‌گیری و عرضه است در حالی که یک قصه پلیسی بد- مثل هر قصه بد دیگری- واجد پیچیدگی و تو در تویی هنگام خوانش اما در پایان، واجد «تقلیل معنایی» است تا حدی که خواننده خواهد گفت: «به جهنم! واقعاً ارزش این همه وقت را داشت که صرفش کردم؟!»]
ببینید! اصل قضیه این است که در هر قصه پلیسی، دونوع «انگیزه» تعیین کننده شکل‌گیری «متن» است. [مثل هر نوع قصه دیگری؛ اما در این «نوع»، این واقعیت، مشهودتر است]: اول- انگیزه‌های شخصیت‌ها- اعم از جنایتکار یا کاشف جنایت یا قربانی جنایت یا شاهد جنایت؛ دوم- انگیزه‌های خوانندگان که آنان را وامی‌دارد که سراغ این «نوع»، این «نویسنده» یا این کتاب بخصوص بروند. [خب، در بدو امر به نظر می‌رسد که نوع دوم این انگیزه‌ها، بیشتر متوجه بخش اقتصادی این روند و مربوط به ناشران و پخش کنندگان و مبلغان یک کتاب باشد اما یک نکته‌ مهم، اغلب اوقات، از نظر دور می‌ماند: نویسنده اگر تکلیف‌اش با انگیزه های خوانندگانش روشن نباشد، مسیر را اشتباهی می‌رود و قصه به ناکجاآباد می‌رسد؛ چطور؟ واقعاً همین را پرسیدید؟! ] و این دو انگیزه چنان دارای روابط متقابل‌اند که موفقیت یا عدم موفقیت یک قصه، در گرو آن است. نویسنده باید بداند که انگیزه غالب در «جنگل انگیزه‌ها» چیست؛ آن را بشناسد و بر آن درنگ کند. آن را طبیعی، روشن و دلپذیر نشان دهد و مخاطب را وادارد که با آن در یک راستا قرار گیرد. در «امریکایی آرام» گراهام‌گرین [گرچه به تمامی، دارای آن مکانیزمی نیست که سازنده یک قصه پلیسی کلاسیک است]، ما از آغاز تا پایان رمان، انگیزه‌مان با انگیزه‌های مختلف داخل «متن» همسو می‌شود اما در پایان، آنچه ما را به مرز رضایت می‌رساند همسویی با انگیزه «قاتل» است! بله! اشتباه نشنیدید! «گرین» چند انگیزه برای یک قتل تعریف می‌کند که جز یکی، باقی، شخصی است و هشتاد درصد رمان صرف پرورش آن انگیزه‌های شخصی می‌شود اما در بیست درصد پایانی، «راوی- قاتل» به ما ثابت می‌کند که اگر مبنا را بر انگیزه‌های شخصی می‌گذاشت دست به قتل نمی‌زد. او مرتکب قتل می‌شود چون مقتول، یک احمق ایده آلیست است که فکر می‌کند با کشتارهای جمعی در ویتنام می‌تواند پای امریکا را به عنوان مدافع آزادی‌های پس از جنگ دوم، به این کشور بکشاند. به نظر او تکه‌تکه کردن زنان و کودکان با انفجار بمب، هزینه‌ای اندک برای اهدافی بزرگ است؛ بنابراین، ما به عنوان مخاطب قانع می‌شویم که مقتول، مستحق مرگ بوده؛ گرین، انگیزه‌های شخصی با افق فکری محدود را، در جایی دور از دید خواننده پنهان می‌کند تا در پایان رمان خود، انگیزه‌های عمومی با افق گسترده را جایگزین کند؛ و به همین سادگی، رمانی که می‌توانست فراموش شود، برای نسل‌ها زنده می‌ماند!
*
انگیزه، انگیزه، انگیزه! انگیزه خیلی مهم است حتی اگر بخواهید قصه‌ای بنویسید در ده سطر! می‌توانید از خیر توصیف کامل یک «شخصیت» بگذرید اما نمی‌توانید از انگیزه‌هایش برای ورود یا عدم ورود به حیطه «کنش» بگذرید. بهترین انگیزه‌ها برای دست زدن به «کنش»، انگیزه‌هایی متضاد با ظاهر، رویکرد اجتماعی، سابقه اجتماعی «شخصیت» و باورهای اجتماعی نسبت به اوست. این انگیزه‌ها می‌توانند «خیر» را در وجود شخصیتی مثل «ژان والژان» بسازند یا «شر» را در وجود پلیسی مثل «ژاور» شکل دهند. شاید در بدو امر به نظر برسد که «بینوایان» هوگو را نتوان در «نوع پلیسی» طبقه‌بندی کرد اما واقعیت امر این است که «کنش‌»ها و «وضعیت» و طرح و توطئه‌های این دومین رمان مشهور تاریخ بشر [بعد از دن کیشوت] کاملاً منطبق‌‌اند بر قواعد ژانری قصه پلیسی. ما در این رمان با یک مجرم سابقه‌دار که حتی به اموال کلیسا هم رحم نمی‌کند و آنها را به سرقت می‌برد روبه‌روییم همچنین با یک تغییر موقعیت اجتماعی و تغییر نام و هویت مجرم ـ به عنوان شهردار محبوب یک شهر ـ و بعد، یک پلیس داریم که دنبال انطباق قانون با عملکردهای خود است. آدمی است در یک کلام بری از فساد و خواهان اجرای عدالتی که به آن باور دارد از نظر او فراتر از «قانون» [که تفسیرش در گرو عملکرد اوست]، هیچ اصلی پذیرفتنی نیست. بعد، یک خانواده و پس از آن یک دار و دسته تبهکار داریم که در قتل و اعمال زیرزمینی جنایتکارانه دست دارند: خانواده تناردیه؛ در این میان، آنارشیست‌هایی هم در پی تغییر مکانیزم قانون از راه دست بردن به اسلحه‌اند و مجرم سابق، به خاطر دختر خوانده‌اش مجبور است جان نامزدش را که یکی از همان آنارشیست‌هاست نجات دهد.
در پایان هم، تغییر مسیر انگیزه‌های «ژاور» را داریم که خود را به آب می‌سپارد [یادمان باشد که «آب» در تفکر مسیحی، نشانی از تولد دوباره است]؛ خب اینها همه آن چیزی است که منجر به ساخت یک قصه پلیسی می‌شود حالا اگر «بینوایان» در پیشگاه مخاطبان، نه‌تنها یک قصه پلیسی محسوب نمی‌شود که حتی در «عشق محوری»اش هم شک و شبهه است مسئله دیگری است که برمی‌گردد به عظمت یک اثر که خود را چنان برمی‌کشد که فراتر از«انواع ادبی» ذهن و روح ما را تسخیر می‌‌کند. این نگاه را در مورد «تسخیرشدگان» داستایوفسکی یا «جنایات و مکافات» او هم می‌توان داشت.
«تسخیرشدگان» روایت روشنفکری با ایده‌آل‌های انسان‌دوستانه است که با رویکردهای آنارشیستی، به عملکردی تبهکارانه مبتلا می‌شود. [درواقع او، «ماریوس» بینوایان است که جایگاهش با رویکردهای «ژاور» مخلوط شده!] گرچه این رمان بشدت تحسین شده، بیشترین انتقاد را نیز متوجه انگیزه‌های روایی نویسنده خود کرده است. [انگیزه‌هایی که از وفاداری بی‌قید و شرط داستایوفسکی به «رمانوف‌ها» و نظام تزاری روسیه سرچشمه می‌گرفت] با این همه نباید از یاد برد که تعارض انگیزه‌ها با جایگاه اجتماعی «شخصیت» در این رمان، بعدها سرمشق بیش از نود درصد قصه‌های پلیسی قرن بیستم شد. در «جنایات و مکافات» هم، یک دانشجوی رشته حقوق که به مقامی والاتر عروج کرده و به فیلسوفی در عرصه «حقوق قانونی» و تعارض آن با «حقوق انسانی» بدل شده، نه فقط به دلیل احتیاجات مادی و فشار اقتصادی [چنان که در نسخه‌های سینمایی این اثر شاهد آنیم] که با استناد، به نتایج فلسفی، دست به قتل می‌زند و پس از آن، وارد یک بازی پیچیده با بازرس پلیسی می‌شود که «بازی» را براساس «انگیزه‌های یک فیلسوف» طراحی کرده است نه «انگیزه‌های یک تبهکار خرده‌پا» که پیرزنی رباخوار را به قتل رسانده.
داستایوفسکی در «جنایات و مکافات» با طراحی این «هزارتوی فلسفی» راهی را پیش روی قصه‌نویسان آینده گذاشت که از دل انگیزه‌های نازل، تفکرات و پرسش‌هایی جهان‌نگرانه را به قصه‌های پلیسی خود سرازیر کنند.

 
comment نظرات ()
 
 
نویسنده : یزدان سلحشور - ساعت ٦:٠۳ ‎ب.ظ روز شنبه ٩ آبان ۱۳۸۸
 
چطور یک قصه را بنویسیم؟(٢٨)
قصه پلیسی[بخش هفتم]


مهم‌ترین خصوصیت یک قصه پلیسی خوب روابط مستحکم ساختاری آن است همان طور که مهم‌ترین خصوصیت یک قصه پلیسی بد [بدتر از هر قصه بد دیگری] گسیختگی ساختاری‌ست. استحکام ساختاری یک قصه پلیسی خوب حاصل روابط علت و معلولی‌ست یعنی «اتفاق» در آن نقش قابل ملاحظه‌ای ندارد مگر این که زنجیره‌ای از «اتفاق‌ها»، قواعد خود را چنان به متن تحمیل کنند که از «استثنا» به «قاعده» بدل شوند. حتی در این مواقع هم، خروجی از آن روند علت و معلولی صورت نگرفته است چرا که هر «اتفاق» در زنجیره «اتفاق‌ها»، علت یا معلول حقیقی یا مجازی«اتفاق» بعد یا قبل خود است. فرض کنید قاتلی مصمم است براساس حروف الفبا، دست به قتل بزند[این مثال چندان تناسبی با یکی از آثار مشهور کریستی «قتل‌های الفبایی» ندارد چرا که در پایان آن رمان درمی‌یابیم که این قتل‌های اتفاقی در واقع پوششی برای پنهان کردن جنایت اصلی در میان انبوه جنایت‌های بی‌انگیزه بوده است] او بدون هیچ انگیزه، رویکردهای ایدئولوژیک یا بیماری مشهود روانی دست به این قتل‌ها می‌زند. مقتولان، کاملاً اتفاقی و براساس اسامی مندرج در دفترچه تلفن شهری انتخاب می شوند. خب، شما به عنوان یک نویسنده می‌توانید در پایان، قاتل را یک عقب‌مانده ذهنی یا دیوانه‌ای عاشق دفترچه تلفن یا صرفاً یک عاشق بازی‌های رایانه‌ای معرفی کنید اما این امر نمی‌تواند توجیهی برای انتخاب یک نفر به عنوان مقتول و نجات فرد دیگری در همان ردیف الفبایی باشد؛ نمی تواند توجیه کننده تعداد قتل ها باشد [مثلاً چرا ده قتل و ، دوازده قتل، نه؟] این قتل‌های اتفاقی که براساس نوعی اتفاق شکل گرفته‌اند در دنیای واقعی همیشه خاطره‌ای [اثری محو یا ماندگار] در ذهن قاتل به جا می‌گذارند که می‌‌تواند انتخاب تصادفی بعدی او را تحت‌الشعاع قرار دهد. مثلاً آقای «الف» به عنوان مقتول اول ، شغلش فروشندگی جاروبرقی است بنابراین در ردیف «ب» او کسی را انتخاب می‌کند که پس از زنگ زدن به خانه‌اش، صدای جارو برقی مانع شنیدن واضح حرف‌هایش از پشت گوشی شود و در قتل دوم هم نشانه‌ای کاملاً تصادفی علت مکمل قتل بعدی خواهد بود تا زنجیره‌ای از دلایلی مشهود و منطقی شکل بگیرد. همچنین باید به یاد داشته باشید که قتل، به عنوان رویدادی منحصر به فرد، که شکل‌گیری‌اش حاصل انهدام نیمه یا تمام رویکردهای اخلاقی یک فرد یا شکل‌گیری ضداخلاق در او یا محصول ایده‌آل‌های نوین ایدئولوژیکی است، هنگامی از «ذهن» به «عین» قدم می‌گذارد که جهان پیرامونی قاتل همچون جهان ذهنی او، آمادگی کامل برای دگرگونی یا تباهی یا هر دو را داشته باشد بنابراین هر جنایت، نوعی تغییر «جهان‌نگری فردی» است که باید در متن شما مؤید تغییر مسیری فلسفی، در سرنوشت همه یا اکثر آدم‌ها، اشیا و رویدادها باشد. «قتل»، همچون شعله‌ کوچک ابتدای فتیله‌ای است که در انتهایش یک انبار باروت است بنابراین مراقب باشید با روشن کردن آن در متن‌تان، به پایان قصه‌تان اشراف کامل داشته باشید و آن را در حد یک اتفاق ساده در تغییر مسیر اخلاقی فردی تحت فشار روانی یا طماع، تنزل ندهید. باور کنید اگر «آگاتا کریستی» دچار وفور در چنین ساده‌انگاری‌هایی نمی‌شد، می‌توانست یکی از نام‌آوران رمان قرن بیستم شود اما جهان‌نگری محدود و ذهن کوچک غیرمنبسط‌اش که در چنبره ایده‌آل‌های بورژوازی قرن نوزدهمی انگلستان گرفتار آمده بود، او را از بدل شدن به نویسنده‌ای با ابعاد بزرگ فرزانگی و فرهیختگی ادبی بازداشت مگر در دو اثر [«قتل راجر آکروید» و «ده بومی کوچولو»] و چند اثر نصفه ـ نیمه، که حتی در این آثار هم، از عظمت بخشی به آثارش در حد و اندازه‌های «سیمنون»، «همت» و «چندلر» ناتوان بود.
*
چرا یک کارآگاه خصوصی، مأمور آگاهی، پلیس مخفی، مأمور دادستانی، خبرنگار بخش حوادث فلان روزنامه یا فلان شبکه تلویزیونی یا رادیویی، سرصحنه جنایت یا سرقت یا هر عمل خلاف قانون دیگری حاضر می‌شود؟ یقیناً برای توزیع کارت‌های شانس، برای دریافت جایزه‌ای صدهزار دلاری نیست! آنها یک دلیل حضور عمومی دارند [وظیفه شغلی‌شان که ایجاب می‌کند نسبت به گره‌گشایی از معما برای حفظ امنیت عمومی اقدام کنند] و در بهترین روایات پلیسی، اغلب یک دلیل خصوصی [زنده شدن یک خاطره، توارد این ماجرا با ماجرایی که در سال‌های جوانی برای «حلال معما» پیش آمده یا کمک به رفع کسالت دائمی شخصیت اصلی قصه]؛ آن دلیل عمومی، چیزی است پذیرفته شده از سوی همه مخاطبان و آن دلیل خصوصی هم محتاج تبیین در متن است یعنی نویسنده باید آن را در «متن» به شکلی «توضیح‌پذیر»، «روشن» و «بدون ابهام» شکل دهد. بهترین شکل بیان چنین خصوصیتی، ترکیب چند علت مشخص با هم است. در قصه‌های «شرلوک هلمز» اغلب یکی از آن علت‌ها، کسالت «هلمز» و هجوم روزمرگی است اما «کانن دویل» تقریباً همیشه، از علتی مکمل هم استفاده می‌برد چون اگر قرار باشد دلیل خصوصی هلمز برای حل همه معماها صرفاً کسالت باشد آن «انگیزه حضور» تکراری و فاقد جذابیت خواهد بود. به یاد داشته باشید که «انگیزه روایت» بحثی متفاوت است از «انگیزه حضور»؛ «انگیزه روایت» مربوط به راوی است که در قصه‌های هلمز، «دکتر واتسون» است اما «محور بنیادین روایت»، «هلمز» است که باید همیشه یک دلیل خصوصی کوچک و جمع و جور داشته باشد؛ دلیلی که باید متأثر باشد از تغییر مسیر فلسفی جهانی که دارای روابط متقابل میان «جامعه و جنایت» است. زندگی ما کلاً شبیه کفه‌ای از ترازوست که برابری‌اش با کفه دیگر که حاوی وزنه تعریف شده‌ای است، به دلیل «تعریف و وزن مشخص» است به محض این که چیزی به آن اضافه یا از آن کاسته شود این برابری به هم می‌خورد و به هم خوردن این برابری، فروشنده‌ای را که این ترازو را در مغازه خود دارد و مشتری‌ها و مأموران اداره مالیات و خانواده فروشنده و خانواده خریداران و کلاً جامعه‌ای را که در مجاورت این ترازو شکل گرفته دچار مشکل می‌کند. «انگیزه حضور»، بخشی از به هم خوردن آن «توازن» است. چیزی درباره «تأثیر پروانه‌ای» شنیده‌اید؟ طبق این نظر اگر پروانه‌ای در یکی از باغ‌های «منچستر» بال بگشاید و چند دقیقه بالا بزند، ممکن است در دریای چین، توفانی، یک کشتی را غرق کند! اگرچه چنین تأثیری با این حدت و شدت، هنوز در «فیزیک» به اثبات قطعی نرسیده اما در فلسفه یا ادبیات قابل درک است.جذابیت بیان «انگیزه حضور خصوصی» در قصه‌هایی مثل قصه‌های پلیسی [که همیشه از «انگیزه حضور عمومی» برخوردارند] در این است که شما می‌توانید به شخصیت خود «هویتی شخصی» بدهید و او را از باقی همتایان خود جدا کنید. او را منحصر بفرد نشان دهید؛ و البته گاهی هم با نشان دادن تضاد انگیزه‌های خصوصی او نسبت به انگیزه‌های عمومی ژانری، آن تغییر مسیر فلسفی حاصل از جنایت را عمق بیشتری ببخشید. من طی سه دهه قصه پلیسی خوانی‌ام، با انگیزه‌های خصوصی بسیاری روبه‌رو بوده‌ام اما جذاب‌ترین‌شان را در «پرونده سنت فیاکر» ژرژ سیمنون دیدم [در ایران با نام «مرگ مرموز در کلیسا» ترجمه شده است] کمیسر مگره، به دلیل ارسال یک اخطار که در فلان ساعت و فلان روز، در فلان کلیسا، کسی به قتل خواهد رسید، خود را به روستایی می‌رساند که خاستگاه کودکی اوست و او روزگاری، در عمارت اربابی آن، فرزند مباشر بوده است. او در جریان حل قضایا، مروری دارد به انگیزه‌ها و تمایلاتی که او را اکنون به این جایگاه روایی رسانده و در پایان هم، نقش او را به عنوان «حلال معما» فرزند مقتول ایفا می‌کند یعنی مگره در حد همان پسر مباشر ارباب تنزل می‌یابد. انگار جهان هیچ تغییری نکرده؛ جامعه دوستدار سکون، مگره را به نقطه پیش از تغییر «نگرش فلسفی» عودت می‌دهد! «انگیزه حضور خصوصی» مگره در این رمان کوتاه، دگرگون کردن عناصر ژانری است؛ هم برای خودش هم برای ما!

 
comment نظرات ()